uu快三注册_uu快三官网_uu快三

用户登录

uu快三注册:中国作家协会主管

抒情传统与新时期小说叙事

来源:《文艺争鸣》 | 韩松刚  2019年04月15日23:41

“抒情传统”一词是 1971 年陈世骧教授率先提出来的。他在《论中国抒情传统》一文中宣称“:中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统。” 此后,关于抒情传统的论述不胫而走,成为 20 世纪中期中国文学研究的一个重要事件。高友工、普实克、唐君毅、徐复观及至后来的蔡英俊、吕正惠、王德威等人都参与并延续了此次论述。可以说,从古典文学研究,到现当代文学研究“,抒情传统”几乎已经成了不证自明的论述前提。当然,其中也有不少质疑的声音, 但是,与其说是质疑,不如说是开拓,是转向,是丰富,“聚焦点从‘个我’感情倾诉的狭小范围,转入共享‘知识结构’的‘公共’领域”。本文对于“抒情传统”概念的借用,即源于这样的共识之上,并从这个角度出发,来观察这个复杂的传统之下,始终贯穿于小说叙事中的那种绵密而诗意的力量。

陈平原在《中国小说叙事模式的转变》一书中说: “中国小说叙事模式的转变,基本上是由以梁启超、林纾、吴趼人为代表的与以鲁迅、郁达夫、叶圣陶为代表的两代作家共同完成的。”而这种转变的完成,实离 不开“史传”与“诗骚”(抒情传统)两大传统的影响,只是侧重不同,“‘新小说’更偏于‘史传’而‘五四’小 说更偏于‘诗骚’”。“引‘诗骚’入小说,突出‘情调’与‘意境’,强调‘即兴’与‘抒情’,必然大大降低情节 在小说布局中的作用和地位,从而突破持续上千年的 以情节为结构中心的传统小说模式,为中国小说的多样化发展开辟了光辉的前景。” 事实上,抒情传统对 于中国古典小说同样有着深刻的影响,尤其是明清之 际,伴随着以个性解放为核心的人文主义思潮的涌动, 明清小说在努力冲破以诗为宗的传统偏见的同时,也 试图在抒情与叙事之间构建新的小说美学趣味。高友 工在《中国叙述传统中的抒情境界》一文中即以那时期 的小说为对象分析了这两者之间的矛盾和冲突,他说:

“《红楼》与《儒林》在许多层次上实为两部充满矛盾之作。但这些矛盾中,最具威胁性的莫过于对抒情境界有效性的基本怀疑——无论此抒情境界是就一单独经验或综合一生而言。虽然曹、吴皆判知时间必然的侵蚀与乎对真实的怀疑将严重动摇生命的整个境界,他们仍愿意有保留地依附于此一破损的生命境界;在危难中此境界仍慰他们以抒情的喜乐。”

这种“抒情的喜乐”到“五四”小说家那里得到了很好的承继,并由此产生了许多耐人寻味且诗情浓郁的现代小说。鲁迅自不必说,不仅是思想大家,更是文体大师。不管是日记体《狂人日记》、传记体《阿 Q 正传》、散文体《故乡》,还是打通古今的《故事新编》,都体现了鲁迅小说创作过程中文体意识的自觉和文体形式的成熟,也透露出中国文学抒情传统对于鲁迅小说叙事的深刻影响。郁达夫的自叙传小说,更是把这种抒情传统在小说叙事中发挥到了极致。其他如沈从文、废名、萧红、孙犁等一大批小说家,都深受这一传统的影响,并创作出了许多以个人情感为依托的诗化小说。可以说,在抒情传统影响下建构起来的新文学传统使得中国现代小说表现出了与之前小说传统十分不同的叙事形态,即对于主观和个体的强调和突出。“主观主义、个人主义和悲观主义以及对生活悲剧的感受结合在一起,再加上反抗的要求,甚至自我毁灭的倾向,就是 1919 年五四运动至抗日战争爆发的这一时期中国文学最突出的特点。”周作人虽然不从事小说创作,但他从中国文学的抒情传统中亦挖掘出了关于小说写作生面别开的新出路,即倡导“抒情诗的小说”。他在《〈晚间的来客〉译后附记》中说:

小说不仅是叙事写景,还可以抒情;因为文学的特质,是在感情的传染,便是那纯自然派所描写,如 Zola 说,也仍然是“通过了著者的性情的自然”,所以这抒情诗的小说,虽然形式有点特别,但如果具有了文学的特质,也就是真实的小说。内容上必要有悲欢离合,结构上必要有葛藤、极点与收场,才得谓之小说:这种意见, 正如十九世纪的戏剧三一律,已经是过去的东西了。

可以说,“抒情诗小说”概念的提出,不仅是对这一时期小说写作倾向和风貌的一种理论归纳,更标志着中国文学抒情传统与小说叙事之间有机融合的以古开新。自 1940 年代至“文革”结束这一时期,现实主义成为中国小说叙事的主导模式,“抒情”,尤其是个人的抒情几乎是被压制的,也是不被允许的。这从这一时期相关作品的被批判、被否定也可以看出。个人主义的情绪抒发经常被当作是对当下现实的映射和不满, 浪漫的诗意情趣则往往被看作是小资产阶级的狭隘趣味。压制当然不是完全的消灭,不允许也并不意味着彻底的不存在,“抽象的抒情”作为作家主体性的重要构成,是不可能因为外部因素的禁锢而消亡的,相反, 它如一粒火种,随时都有被点燃,继而形成燎原之势的可能。新时期的到来见证了这种可能。

如果具体来分析抒情传统与小说叙事之间的关系,我们会发现,抒情传统对于小说叙事的影响是多方面的,也是多层次的,有深浅之分,有大小之别,深点来说,是个人或曰“我”这个第一人称在小说叙事中的空前凸显,浅点来说,是诗歌入小说,以营造某种诗境或达至一种哲学思考;大点来说,是小说叙事的散文化, 即“诗化 - 散文体小说”的产生,小点来说,是散文笔法和诗意笔触在小说叙事中的神出鬼没和形影不离。

孟繁华在《1978:激情岁月》中写道“:1978 年在 20 世纪后四分之一的历史叙事中,是一个被人们反复谈论的年代,它的重要性,首先是作为开启又一时代的 标示,它有了伟大的象征意义并深植于一个民族心灵 深处。谈论起它就意味着体验共同的解放、拥抱共同 的复活节,它仿佛传达了这个民族共同的情感与幻想, 共同的精神向往与内心需求,它是人们激情奔涌的新 源头,往日的心灵创痛因它的涤荡抚慰而休止并且康 复,因此,这也是又一个‘结束或开始’的年代,又一段 ‘激情岁月’。” 的确,那压抑太久的情绪终于获得了一种政治允许范围内的释放,于那黑暗的时光来说,是多么激动人心的时刻。激情岁月,精神的复活和情感的激发成为其中最为重要的渴望和需求,具体到创作来说,便是个人或者说主观化的抒情传统的接续和使用。不管是伤痕文学对于“个人伤痛”的顾影自怜,“归来者”对于黑暗人生的自述和凭吊,还是知青一代对于乡村生活的重构和迷恋,都表现出了十分浓郁的抒情色彩。虽然伤痕文学中过分感伤的倾向后来被有的学者所批判,但是也的确能看出个人情绪的部分宣泄, 以及由此而形成的某种抒情情调。从这个意义上说, 其重要性不言而喻。它至少已经开始大胆地涉及人的情感领域,并小心翼翼地揭示出人性的某些黑暗角落。更能展现这种个人情感表达的当然是关于“爱情”的写作,这一时期,爱情题材蔚然成风。张弦的《被爱情遗忘的角落》《挣不断的红丝线》等等,都是这一情感危机下的抒情表现。虽然主题还依然限定在意识形态的范围内,但无疑为抒情的回暖带来了新的生机,正如小说《被爱情遗忘的角落》最后所写“:三亩塘的水面上,吹来一阵轻柔的暖气。这正是大地回春的第一丝信息吧!它无声地抚慰着塘边的枯草,悄悄地拭干了急急走来的姑娘的泪。它终于真的来了吗,来到这被爱情遗忘了的角落?”1979 年 5 月,上海文艺出版社出版了《重放的鲜花》,其中的作者大部分都是 1950 年代以来遭到批判的“归来者”。他们的写作与其说是个人悲惨经历的描述,不如说是知识分子受难史的抒情。《布礼》

《大墙下的红玉兰》等这些几乎是以自传形式写出的作品,极大地满足了知识分子个人的精神抚慰,但更重要的是,这是对于长期被忽视的抒情传统的一次有效激活,虽然还是隐隐然并不为人所注目,但事实上已经在小说叙事的结构内部汹涌澎湃。这种抒情传统在“知青一代”作家身上得到了十分明显的体现。多年的内心焦虑和青春的热切冲动,加之青年人无拘无束的想象力,使得这些年轻的小说家在悲壮而痛苦,却也留恋而矫饰的叙事中,构建起个人主义和理想主义的乌托邦愿景。尤其是当痛苦减轻,那微弱的对于生命的崇敬之感便渐渐油然而生,史铁生《遥远的清平湾》中那细腻而深邃的幸福描绘、孔捷生《南方的岸》中对于乡村生活那梦幻而忧伤的想象,都让人看到了抒情传统在小说叙事中的坚强复苏。

吕正惠在《中国文学形式与抒情传统》一文中指出,中国抒情传统的两大特色是“感情本体主义和文字感性的重视”。这两大特色其实在中国现代小说的叙事中已经表现得十分明显,比如鲁迅、沈从文、郁达夫等人的小说,不管是第一人称还是第三人称,这种情感的抒发都几乎是一以贯之的,而他们的文字无不带着一种感性的诗性质地,这在新时期小说叙事中表现得也特别突出。

只不过表现的形态可能是非常多样的。伤痕文学对于“伤痕”的抚慰和顾影自怜,是这种形态十分原始的一种表露,并最终为一种宏大的政治意识所消解,而最大的突破始于先锋小说,虽然先锋小说以形式的变革最为引人注目。实际上,其淡化故事情节,突出人物内心世界,注重心象意象的叙事特点,固然受到了西方现代派叙事的影响,但其内在的创造动力来自于根深蒂固的中国抒情传统,余华、格非、苏童、叶兆言等等,其小说的被认可和被推崇,更多地源自于其小说内部所散发出来的强烈的主体精神和浓郁的抒情氛围。寻根文学亦如此。寻根文学对于“根”的寻找,一定程度上也是对抒情传统的精神渴望和灵魂皈依。因此,不管是阿城的《棋王》对于道家文化的追根溯源,还是贾平凹的“商州系列”、李锐的“厚土系列”、莫言的“红高粱系列”、李杭育的“葛川江系列”对地方文化的精神扎根,其实都体现了寻根文学对于民族心理文化结构中人性和抒情世界的开掘。他们的小说,大都具有强烈的主观抒情色彩, 加之其天然的感性世界,其叙事往往给人带来一种或浪漫或颓废或伤感的氛围。对于中国抒情传统的讨论中,李泽厚提出了“情本体”,“强调人的感性生命、生活、生存,从而人的自然情欲不可毁弃、不应贬低。虽然承认并强调‘理性凝聚’的道德伦理,但反对以它和它的圣化形态(宗教)来全面压服或取代人的情欲和感性生命”。这样一种带着镣铐跳舞的“抒情”在 90 年代的小说叙事中达到了一种极致,甚至已经开始出现自我的迷失。具体来说,以陈染、林白、海男等人的私人化写作极具代表性。比如陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》、海男的《我的情人们》等作品,仅从题目来看,就体现除了一种程度极深的个人化叙事倾向,他们拒绝与这个世界达成某种共谋和和解,而是试图在世界的边缘独自建造一个属于自我的精神堡垒。

如果说抒情传统在小说叙事中对主体的影响是一种内在的结构性渗透,那么具体到小说叙述来说,则更多地表现为对感性文字的重视,也即一种诗意的呈现。在小说《南方的堕落》中,苏童开篇即把这种感性直接地予以人性的宣泄“:我从来没有如此深情地描摹我出生的香椿树街,歌颂一条苍白的缺乏人情味的石硌路面,歌颂两排无始无终的破旧丑陋的旧式民房,歌颂街上苍蝇飞来飞去带有霉菌味的空气,歌颂出没在黑洞洞的窗口里的那些体形矮小面容委琐的街坊邻居,我生长在南方,这就像一颗被飞雁衔着的草籽一样,不由自己把握,但我厌恶南方的生活由来已久,这是香椿树街留给我的永恒的印记。”苏童以他独有的抒情表现和感性文字一下子就把我们带入到了那弥漫着腐烂和堕落的南方世界和情感氛围中,这种带着诗意的翅膀飞翔的抒情姿态,为他的小说注入了不同凡响的诗学气质。不独苏童,余华也十分重视这样一种感性表现。在小说《世事如烟》中,作者虽然是以第三人称展开的叙事,但丝毫不影响感性抒情的表达。小说开头即写道“:窗外滴着春天最初的眼泪,7卧床不起已经几日了。他是在儿子五岁生日时病倒的,起先尚能走着去看中医,此后就只能由妻子搀扶,在此后便终日卧床。眼看着7一天比一天憔悴下去,作为妻子的心中出现了一张像白纸一样的脸,和五根像白色粉笔一样的手指。算命先生的形象坐落在几条贯穿起来后出现的街道的一隅,在那充满阴影的屋子里,算命先生的头发散发着绿色的荧荧之光。在这一刻里,她第一次感到应该将丈夫从那几个精神饱满的中医手中取回,然后去交给苍白的算命先生。她望着窗玻璃上呈爆炸状流动的水珠,水珠的形态令她感到窗玻璃正在四分五裂。这不吉的景物似乎是在暗示着7的命运结局。所以儿子站在窗下的头颅在她眼中恍若一片乌云。”在看似平淡的话语中,作者竭力在掩藏其隐而未发的情感,但那极富感染力的叙述语调已把读者带到小说所营造的灰暗世界中。这是一种灰暗的诗意,一种颓唐的诗意,是抒情的,一种散状的或诗样的抒情。

汪曾祺就把自己定义为散文化的小说作者,在他看来,散文化的小说“一般不写重大题材。在散文化小说作者的眼里,题材无所谓大小,他们所关注的往往是小事,生活的一角落、一片段。即使有重大题材,他们也会把大事化小”。在新时期的小说家中,汪曾祺可以说是把这种散文化的小说写法发挥到了极致。且看下面这段描写:

他搬了一把小竹椅,坐着。随身带着一个白泥小炭炉子,一口小锅,提盒里葱姜作料俱全,还有一瓶酒。他钓鱼很有经验。钓竿很短,鱼线也不长,而且不用漂子,就这样把线甩在水里,看到线头动了,提起来就是一条。都是三四寸长的鲫鱼。——这条河里的鱼以白条子和鲫鱼为多。白条子他是不钓的,他的这种钓法,是钓鲫鱼的。钓上来一条,刮刮鳞洗净了,就手就放到锅里。不大一会,鱼就熟了。他就一边吃鱼,一边喝酒,一边甩钩再钓。这种出水就烹制的鱼味美无比,叫做“起水鲜”。到听见女儿在门口喊“爸——!”就知道是有人来看病了,把鱼竿插在岸边湿泥地里,起身往家里走。不一会, 就有一只钢蓝色的蜻蜓落在他的鱼竿上了。

小说融情于景,情景结合,如果撇开文体的束缚, 完全可以看作是一篇优美的散文,而其中所表现的那种日常生活的恬静、平淡,又不期然地流露出一种内在于心灵、外在于文本的诗情画意。

而这种抒情传统更为直接的表现,则是诗歌入小说,和诗化 - 散文小说的盛行。诗歌入小说在中国古典小说的叙事中是十分普遍,甚至于说是不可或缺的一种艺术存在。及至《红楼梦》,甚至于整部小说就像一部宏伟的诗卷。在当代小说中,诗歌入小说也是经常出现的。比如毕飞宇的《雨天的棉花糖》即以尼基·乔万里的《雨天的棉花糖》和里尔克的《严重的时刻》分别作为小说的开篇和结尾。对于作家来说,这当然不是可有可无的随意之举,抑或为了增加小说的思想含量,抑或为了提升小说的艺术品质。它是开启叙事的一把精神之钥,也是故事结束时的一次哲学升华。诗歌入小说,当然不是所有小说叙事的必需,但的确有它自身的特殊意义。作家何立伟对此说得更加极端,他

说“:我喜欢古典诗词,尤爱许多唐人的绝句。我以为短篇小说很值得借鉴它那瞬间的刺激而博取广阔意境且余响不绝的表现方式。”“我一直就想尝试着写一种 ‘绝句’式的短篇小说,不特地精短方面做文章,且更须在有限里追索无限。” 诗歌对于小说叙事的影响可 见一斑。格非在小说写作中,也十分喜欢诗歌入小说, 尤其是在长篇小说写作中每每使用。《欲望的旗帜》中, 张末就是默念着一首不知名的小诗,把自己带到了一 种虚无的精神困境中。江南三部曲之一的《春尽江南》也是以一首诗《睡莲》作为结尾,不仅如此,它的主人公本身就是一位诗人,这更为小说的抒情色彩增加了一 种深厚的叙事力量。

蔡英俊在关于中国抒情传统的论述中说“:中国抒情传统之所以确立,有两个精神上的原型(prototype):《诗》三百篇与《楚辞》,前者以朴素率真的情怀描绘出一幅田园自然的景致,其中所涵蕴的圆足与愉悦成为一种精神的向往与指标;后者则以激切奋昂的情绪揭露了个体的有限与世界的无限间的纠结、阻隔,其中所表露的孤绝与哀求赋予抒情传统以文化上的深度与力感。” 实际上,小说叙事所要达到的思想深度和艺术境界离不开这一抒情传统,不仅如此,它甚至于对小说叙事的结构性完整造成了一种无意的消解。抒情传统对于小说叙事的影响最深刻的表现是诗化 - 散文体小说的产生。丁帆等著的《中国乡土小说史》中认为,废名的《竹林的故事》《桥》等一系列意境悠远、语言典雅的小说“开了中国现代小说‘散文化’和‘诗化’的先河”。朱光潜在关于《桥》的论述中也认为“:《桥》是在许多年内陆续写成的,愈写到后面,人物愈老成,戏剧的成分愈减少,而抒情诗的成分愈增加,理趣也愈浓厚。” 而这种抒情性正是中国文学的最高境界。正如吕正惠所说“:西洋人最高的文学境界是‘戏剧性’的,中国人的则是‘抒情性’的。” 这种对于故事情节的淡化和对于抒情成分的青睐,使得废名的小说在文学史中别具一格。废名之后,沈从文的小说把这种诗化 - 散文体小说的写作推至了高峰。钱理群等人就评价说“:沈从文就是用水一般流动的抒情笔致,通过描摹、暗示、象征甚至穿插议论,来开拓叙事作品的情念、意念,加深小说文化内涵的纵深感,制造现实与梦幻水乳交融的意境的。” 尤其是其代表作《边城》,可以说把这样一种抒情传统发挥到了极致。整部作品就如一幅画、一首诗,洋溢着浓浓的诗情画意,包含着作者深深的情感蕴藉,每每读来,总能如身临其境一般感觉到一种抒情的快乐和神秘之美。这种影响对于短篇小说的写作影响最甚。对此,沈从文就说“:短篇小说的写作,从过去传统有所学习,从文字学文字,个人以为应当把诗放在第一位,小说放在末一位。一切艺术都容许作者注入一种诗的抒情,短篇小说也不例外。由于对诗的认识,将使一个小说作者对于文字性能具特殊敏感,因之产生选择语言文字的耐心。对于人性的智愚贤否、义利取舍形式之不同,也必同样具有特殊敏感,因之能从一般平凡哀乐得失景象上,触着所谓‘人生’。尤其是诗人那点人生的感慨,如果成为一个作者写作的动力时,作品的深刻性就必然因之而增加。”

可惜的是,这种深刻性在 1940 年代以后不是变得愈加强烈,而是越发暗淡,以至于几乎消逝不见。当然, 它是不会覆灭的。这一诗化 - 散文体小说在孙犁的创作中得到了最初的延续。在宏观叙事的大潮汹涌中, 孙犁的小说如一股清泉和细流给我们带来了不一样的审美感受。他的《荷花淀》等小说,具有那时期的一般小说所不具备的诗情画意。虽然背景还是宏大的历史事件,但抒情的方式却不同于宏观叙事的模式化,而是具有了一种别样的人性美和人情美。杨联芬在分析孙犁的小说创作时即指出“:在解放区乃至新中国成立以后十七年,几乎找不到第二个作家将劳动妇女的劳作场面描绘得像《荷花淀》那样充满诗意与柔情。月下织席的水生嫂,既是质朴可感的普通农家妇女,却又有几分缥缈若仙的轻灵美感。那一派由月光之皎洁、秋水之静穆、苇眉子之柔顺、荷叶荷花之清芬所构成的超绝意境,使女性的纯洁、宁静、深沉、温柔、优美尽在不言中。这个意境,明显地有着《诗经》《离骚》以来文人文学香草美人审美情致的痕迹。” 这种审美情致其实就是中国文学的抒情传统。由此,也可以看出这一传统所表现出的顽强生命力。除了孙犁之外,宗璞的《红豆》、陆文夫的《小巷深处》等作品,也是在宏大的背景下展开的个人化抒情,而这种感伤的个人化情绪在那个时代是极易被否定、被批判的。

诗化- 散文小说的复兴和新时期文学的复兴几乎是紧密相连的,其中以汪曾祺的小说写作影响为最。在告别了宏大叙事的空泛和模式化之后,《受戒》《大淖记事》等关注日常生活、描写日常诗情的诗化 - 散文体小说以一种久违了的小说面貌出现在文坛,引起了十分强烈的震动,好评如潮。曾经一度中断的抒情传统在汪曾祺的小说中得到了承续和复苏。对此,黄子平指出“:熟悉新文学史的人却注意到了一条中断已久的‘史的线索’的接续。这便是从鲁迅的《故乡》《社戏》,废名的《竹林的故事》,沈从文的《边城》,萧红的《呼兰河传》,师陀的《果园城记》等作品延续下来的‘现代抒情小说’的线索。……在‘阶级斗争为纲’愈演愈烈的年代里,这一路小说自然趋于式微,销声匿迹。《受戒》《异秉》的发表,犹如地泉之涌出,使鲁迅开辟的现代小说的多种源流(写实、讽刺、抒情)之一脉,得以赓续。” 他的这一观点得到了普遍的认同,如洪子诚的《中国当代文学史》和丁帆等著的《中国当代文学史新稿》《中国乡土小说史》等等,都给予汪曾祺的诗化 - 散文体小说以极高的肯定和评价。“真正引领中国‘新时期’小说进入一个全新历史阶段的,就是汪曾祺和他的具有独特审美风貌的小说《受戒》。”“他(汪曾祺)在小说文体的创造,影响了当代一些小说和散文作家的创作。”

汪曾祺之外,陆文夫、林斤澜、邓友梅等人的小说叙事,同样呈现出一种诗化风格,并且增加了十分浓郁的地域风情和地方特色。陆文夫的《美食家》等“苏味小说”、林斤澜的“矮凳桥风情小说”、邓友梅的《话说陶然情》等京味小说,都透露出一种传统文化的神韵,尤其是加之他们那抒情的笔触,使得小说往往弥漫着美妙绝伦的诗意气息。

当然,抒情传统对于小说叙事的影响也不是一成不变的,“文体形式在文学史过程中必定有所发展和变化;个别作品挑战规范而做出各种变奏,亦是艺术应有之义”。正如有研究者所指出的“:20 世纪 90 年代前后,诗化 - 散文体小说出现了创作上的又一明显转向,在诗意的形式上添加了反诗意的内容,是对传统浪漫诗化小说的反叛,是波德莱尔式的‘恶之花’。这类小说是在一种浓重的世纪末的感伤气氛中,讲述着内心的失落、忧郁与焦虑。” 其实,如果我们追溯这一感伤的抒情传统,宋玉的悲秋则可以看作是这种颓废情绪的滥觞。而这样一种小说叙事中的颓废和忧郁气息,在苏童、叶兆言、格非等人的小说中表现得十分明显。苏童的《妻妾成群》《红粉》《另一种妇女生活》, 叶兆言的“夜泊秦淮”系列小说,格非的《敌人》《边缘》等都呈现出一种有别于传统抒情气质的忧郁诗情。可以说,在对自我内心生活的审视中,在个人情感世界和精神状态不断丰富的当下社会,作家们也在竭力寻找与之相匹配的叙事方式和表达形式。

普实克在分析郁达夫的小说创作时总结说,“规模宏大的文学创制不是由叙事来完成,而是通过以统一的情调浸润各个部分的抒情过程来实现的,这是中国文学的典型状况”,尤其是在类似于抒情自传的小说写作中,这种表现极其突出。当然,抒情传统与小说叙事之间的关系不是单向的,它是一种双向的互渗,抒情传统对于小说叙事的深刻影响,和小说叙事对于抒情传统的内涵丰富,其实同样重要,也都是小说创作中可资借鉴的叙事资源。只是出于研究的需要,突出其中某一个方面罢了。

返回首页