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《我是古巴》:被重新发现的瑰丽诗篇

来源:文艺报 | 苏往  2019年05月13日23:45

很多电影爱好者将观看全新4K修复的《我是古巴》,视为今年北京国际电影节的最大收获。在银幕占据绝大部分视野的巨幕放映厅里,喃喃自语的第一人称女声,念的好像不是旁白而是催眠咒语,将观众吸入宏大的,几乎难以想象如何调度摄影机才能拍出来的奇诡画面中,和戏中人一起做了一场时间线索模糊的混沌长梦。梦中混杂着底层的苦难、革命的烈焰以及来自异域的隔膜,那是一个我们从未去过、却有些熟悉的地方。

一次水土不服的旅途

1962年,古巴导弹危机的巨大阴影下,这个国度的土地上仿佛一丝风吹草动都被认为可能会让整个世界跌入万劫不复。而在那期间,如此紧张的空气也没有影响上千古巴军人被集中送到荒僻的野外,执行一项既定任务。他们背着枪行进在山间,那不是什么军事行动,而是在临时充当演员,配合一个苏联电影摄制团队出演一场群戏。

这是《我是古巴》临近收尾的一场戏,第四幕的主角,山民马里亚诺离开家人,孤身投奔起义军,在山中长长的行进队伍里,他遇到了一个曾有一面之缘的起义军军人,后者曾劝说他拿起枪保卫家园,却被他粗暴地赶走。影片的末尾,马里亚诺说他需要一支枪,而后者鼓励他去战场上夺取自己的枪。

在某种意义上,《我是古巴》的拍摄过程本身就是一次跨越半个地球的冒险,但是和哥伦布发现美洲大陆不一样,对以导演米哈依尔·卡拉托佐夫为首的主创团队而言,那是一次水土不服的失败旅程。

片头字幕里,制作方莫斯科电影制片厂和古巴艺术与电影工业委员会(ICAIC)向古巴起义军、人民民兵、古巴内务部和科学院表示感谢。可见这次跨国合作在古巴得到了高级别的支持。

《我是古巴》的确是冷战时期的宣传片,同时它也是一部诗人的电影。

1957年,苏联“解冻”初期,卡拉托佐夫执导的《雁南飞》在第11届戛纳电影节上斩获金棕榈奖,他的“诗电影”自此在西方影史留名。《我是古巴》的两位编剧也都是诗人,古巴人恩里克·巴尼特(Enrique Pineda Barnet)担任此片编剧时还不到30岁,日后他主要从事导演工作,同时也创作诗歌;另一位则是“解冻”时期红极一时,如今已经差不多被遗忘的诗人叶甫根尼·叶甫图申科。

然而,由诗人吹响的号角,像片中那个临场无法扣下扳机的学生暗杀者一样,常常被看作是软弱而无用的。1964年此片上映后,苏联和古巴的反应都非常冷淡。古巴人认为片中的古巴呈现的是脱离实际的刻板印象;回到苏联,这部电影则被认为是思想幼稚。而冷战筑起的意识形态壁垒,也决定了热情拥抱过《雁南飞》的西方世界不会接受《我是古巴》。

直到冷战结束,《我是古巴》重新发行影碟后,才逐渐回到艺术电影的殿堂。两位美国知名导演,马丁·斯科塞斯和弗朗西斯·科波拉都非常推崇此片,认为它的艺术性跨越了意识形态和国界,经受住了时间的考验。那时已经是新世纪了,卡拉托佐夫早已于1973年去世,对此一无所知。

长镜头下的“天国与地狱”

虽然故事架构和影片类型完全不同,《我是古巴》还是让我想起弗里茨·朗的《大都会》以及黑泽明的《天国与地狱》。这三部电影在表现都市生活时,都以纸醉金迷的夜场以及破败不堪的贫民窟作为对照。同一个城市,生活在“天国”里的富人们尽享浮华,而在贫困的“地狱”里挣扎的底层只能勉强活着。

如此刺目的对照,必然会导向一个问题:怎么办?只是因为出租屋窗子正好能看到山顶的豪宅,就绑架对方的小孩,当然是不对的。所以《天国与地狱》明确否定了这种“报复”方式,不过作为一部惊悚悬疑题材电影,它在凶徒落网后戛然而止,摆出问题但是没有答案。《大都会》里地下城的暴动由“伪先知”策动,又引发了“大洪水”,显然在套用《启示录》的情节,野心直指对人类前途命运的终极思考,它提供的答案是爱和理解,是社会改良;结合20世纪后来发生的事,后人只能感叹《大都会》在电影史上是一位巨人,可惜肩膀上长了一个天真烂漫的孩童脑瓜。

作为有纪录片气质的现实题材电影,《我是古巴》用四个情节互不相关的段落完成了从“看啊”到“为什么”,再到“怎么办”的三段式论述:城市分化为两个世界,一无所有的人们对剥削只能默默忍受;乡村被资本盘剥殆尽,单打独斗的农民毫无还手之力,焚烧已经失去的土地和已经无用的生产工具,走向个人的毁灭;城里的进步学生想用暗杀的方式对付当权者,由于个性软弱,成为了喋血街头的祭品;又一个家园被毁、失去幼子的年轻农民醒悟了,自愿参加在山中集结的起义军,在战场上抢来一把属于自己的枪。如此,答案不言自明:只有血与火的革命是惟一的出路。

极致的压抑与愤怒汇成的暗河成了摧枯拉朽的激流,最终冲垮了一个旧世界。今天我们也可以这样理解这个故事。

《雁南飞》的摄影师谢尔盖·乌鲁谢夫斯基在《我是古巴》中继续和卡拉托佐夫合作,在官方的鼎力支持下,将他们的运动长镜头实验,推向半个多世纪前技术水平允许的极致。从奢华的屋顶派对到那个在贫民窟里“跋涉”的美国人,再到街头的送葬队伍,一个个让人瞠目结舌的运动长镜头打出一连串惊叹号。

例如:楼房天台举办的上流社会派对上,一水儿的穿比基尼的美艳女人,大广角镜头接连不断地呈现人物的局部变形,让人无端烦躁,在带观众看过整个天台后,镜头垂直下降两层楼,最后随着一个坐在泳池边的女人扎入泳池里,拍摄水下游动的青年男女。

摄影机开始垂直运动时,先是在下降中俯拍楼房外侧的泳池,又微微颤动着旋转180度转向内侧拍摄人物,显然是有人在手动控制摄影机。这个长达3分20多秒的镜头,看上去是摄影师手持设备“飞檐走壁”或者吊威亚完成的,据说的确是用了复杂的人工吊索;此外,他们还在镜头上加装了一个防止镜头沾水的装置,成功实现了当年还很困难的水下摄影。

“她”是古巴,“他”又是谁

正如片名所示,四个独立的故事其实有一位贯穿始终、无处不在的领衔主演——一个拟人化的古巴。梦呓一样低回的第一人称画外音,在段落之间起了穿针引线的作用。

影片开头,给演职员名单配的画面,是镜头在低空扫过热带植被覆盖的原野,一直行进到波涛汹涌的大海里,又从海面上转回头,凝视一块岸边纪念哥伦布登陆的石碑。此时,一个温柔的女声响起:“我是古巴。克里斯托弗·哥伦布曾在这里登陆,他在日记里写道:这是人类所见过的,最美丽的土地。谢谢您,哥伦布先生。”

此时画面一转,镜头跟着一条破旧的小木船和衣不蔽体的撑船汉子在水面上缓缓行进,两侧是简陋的水上茅草房辛勤劳作的女人们,画面无声而画外音一直没有停:

“当你第一次见到我,我正在欢歌笑语,我挥舞棕榈叶向你致意。我曾以为你的船队带来的是幸福。”

“我是古巴。船队夺走了我的蔗糖,只给我留下泪水。奇怪的是,哥伦布先生,那饱含泪水的蔗糖,却是甜美的。”

声画分离,将一个古老又年轻、无奈被拉入现代进程、被剥夺的“她”推到观众面前。用情绪折叠时间,过去映照现实,这是诗人的笔法。

既然“她”是古巴,一个问题出现了,“他”又是谁。是操纵、购买和剥削“她”的美国人吗?那个用不多的金钱买了姑娘一夜的美国男人,或者午夜街头肆意惊扰独行女孩的水手们?是最终奋起抗争的古巴人民?或者是通过观察与想象勾勒出“她”模样的异乡客,这部电影的作者们?我更倾向于电影里没有与“她”相对应的那个“他”。“她”是地母,这块土地上的一切都是“她”的孩子。

《我是古巴》曾经的冷遇,多少也源自这些异乡人对“她”太过迫近的刻画——就像影片中用大广角贴近拍摄的人像一样,变形了。妈妈的美丽与哀愁,外人如何用炽烈的第一人称去想象呢,漫溢的诗情都花在隔靴搔痒上了。呈现的效果是,片中的美国人不太像美国人,古巴人也不太像古巴人,他们都像是苏联人“乔装”的。

话说,蔗糖都换成了泪水,这样的悲伤如果是甜美的,也只能是自己才品得出来。况且,“她”会对哥伦布说“谢谢”吗,我很怀疑。

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